Giuseppe Verdi (Guuseppe Verdi) |

ज्युसेप वर्डी

कुनै पनि महान प्रतिभा जस्तै। Verdi आफ्नो राष्ट्रियता र आफ्नो युग झल्काउँछ। उहाँ आफ्नो माटोको फूल हुनुहुन्छ। उहाँ आधुनिक इटालीको आवाज हुनुहुन्छ, रोसिनी र डोनिजेट्टीको हास्य र छद्म-गम्भीर ओपेराहरूमा अल्छी सुप्त वा लापरवाह इटालीको आवाज होइन, भावनात्मक रूपमा कोमल र सुमधुर, रोइरहेको बेलिनीको इटाली होइन, तर इटाली चेतनामा जगाएको छ, इटाली राजनीतिक द्वारा आक्रोशित छ। आँधी, इटाली, बोल्ड र क्रोधको लागि भावुक। ए सेरोभ

Verdi भन्दा राम्रो जीवन कसैले महसुस गर्न सक्दैन। ए बोइटो

Verdi इटालियन संगीत संस्कृति को एक क्लासिक हो, 26 औं शताब्दी को सबै भन्दा महत्वपूर्ण रचनाकारहरु मध्ये एक। उहाँको संगीत उच्च नागरिक पथोसको स्पार्क द्वारा विशेषता हो जुन समयको साथ मेटाउँदैन, मानव आत्माको गहिराइमा हुने सबैभन्दा जटिल प्रक्रियाहरूको अवतारमा अस्पष्ट शुद्धता, कुलीनता, सौन्दर्य र अतुलनीय धुन। पेरु संगीतकारसँग XNUMX ओपेराहरू, आध्यात्मिक र वाद्य कार्यहरू, रोमान्सहरू छन्। वर्दीको सृजनात्मक सम्पदाको सबैभन्दा महत्त्वपूर्ण भाग ओपेरा हो, जसमध्ये धेरै (रिगोलेटो, ला ट्राभियाटा, आइडा, ओथेलो) एक सय वर्ष भन्दा बढीको लागि संसारभरका ओपेरा घरहरूको चरणबाट सुनिएको छ। अन्य विधाका कार्यहरू, प्रेरित रिक्विमको अपवाद बाहेक, व्यावहारिक रूपमा अज्ञात छन्, तिनीहरूमध्ये धेरैका पाण्डुलिपिहरू हराइसकेका छन्।

Verdi, XNUMX औं शताब्दीका धेरै संगीतकारहरूको विपरीत, प्रेसमा कार्यक्रम भाषणहरूमा आफ्नो रचनात्मक सिद्धान्तहरू घोषणा गरेनन्, आफ्नो कामलाई विशेष कलात्मक दिशाको सौन्दर्यशास्त्रको स्वीकृतिसँग सम्बद्ध गरेनन्। जे होस्, उनको लामो, कठिन, सधैं उत्तेजित छैन र विजयको साथ मुकुट सृजनात्मक मार्ग गहिरो पीडा र सचेत लक्ष्य तिर निर्देशित गरिएको थियो - एक ओपेरा प्रदर्शन मा संगीत यथार्थवाद को उपलब्धि। यसका विभिन्न प्रकारका द्वन्द्वहरूमा जीवन संगीतकारको कामको मुख्य विषयवस्तु हो। यसको अवतारको दायरा असामान्य रूपमा व्यापक थियो - सामाजिक द्वन्द्वबाट एक व्यक्तिको आत्मामा भावनाहरूको टकरावसम्म। एकै समयमा, Verdi को कला विशेष सौन्दर्य र सद्भाव को भावना बोक्छ। "मलाई कलामा सबै कुरा मन पर्छ जुन सुन्दर छ," संगीतकारले भने। उनको आफ्नै संगीत पनि सुन्दर, इमान्दार र प्रेरित कलाको उदाहरण बन्यो।

आफ्नो रचनात्मक कार्यहरू बारे स्पष्ट रूपमा सचेत, वर्दी आफ्ना विचारहरूको मूर्त रूपको सबैभन्दा उत्तम रूपहरूको खोजीमा अथक थिए, आफूलाई अत्यन्तै माग गर्ने, लिब्रेटिस्टहरू र कलाकारहरूको। उनले प्राय: लिब्रेटोको लागि साहित्यिक आधार चयन गरे, लिब्रेटिस्टहरूसँग यसको सृष्टिको सम्पूर्ण प्रक्रियाको बारेमा विस्तृत रूपमा छलफल गरे। सबैभन्दा फलदायी सहयोगले संगीतकारलाई T. Solera, F. Piave, A. Ghislanzoni, A. Boito जस्ता librettists सँग जोड्यो। भर्डीले गायकहरूबाट नाटकीय सत्यको माग गरे, उहाँ स्टेजमा झूटको कुनै पनि अभिव्यक्तिको असहिष्णु हुनुहुन्थ्यो, भावनाहीन सद्गुण, गहिरो भावनाले रंगीन छैन, नाटकीय कार्यद्वारा न्यायोचित छैन। "...महान प्रतिभा, आत्मा र स्टेज फ्लेयर" - यी गुणहरू हुन् जुन उनले सबै भन्दा माथि कलाकारहरूमा प्रशंसा गरे। ओपेराको "सार्थक, आदरणीय" प्रदर्शन उहाँलाई आवश्यक देखिन्थ्यो; "...जब ओपेराहरू तिनीहरूको पूर्णतामा प्रदर्शन गर्न सकिँदैन - जसरी तिनीहरू संगीतकारद्वारा अभिप्रेत थिए - तिनीहरूलाई प्रदर्शन नगर्नु राम्रो हुन्छ।"

Verdi लामो जीवन बाँचे। उहाँ एक किसान सरायको परिवारमा जन्मनुभएको थियो। उनका शिक्षकहरू गाँउका चर्च अर्गनिस्ट पी. बैस्त्रोची, त्यसपछि बुसेटोमा संगीतमय जीवनको नेतृत्व गर्ने एफ प्रोवेजी र मिलान थिएटर ला स्काला वी. लभिग्नाका सञ्चालक थिए। पहिले नै एक परिपक्व संगीतकार, भर्डीले लेखे: "मैले हाम्रो समयका केही उत्कृष्ट कामहरू सिकेको छु, ती अध्ययन गरेर होइन, तर थिएटरमा सुनेर ... यदि मैले मेरो युवावस्थामा मैले यो अनुभव गरेन भने म झूट बोल्नेछु। लामो र कठोर अध्ययन ... मेरो हात मेरो इच्छा अनुसार नोट ह्यान्डल गर्न पर्याप्त बलियो छ, र मैले धेरैजसो समय खोजेको प्रभावहरू प्राप्त गर्न पर्याप्त विश्वस्त छ; र यदि मैले नियम अनुसार नभएको केहि लेखे भने, यसको कारण हो कि ठ्याक्कै नियमले मलाई मैले चाहेको कुरा दिदैन, र किनकि म आजसम्म अपनाएका सबै नियमहरू बिना शर्त राम्रो मान्दिन।

युवा संगीतकारको पहिलो सफलता 1839 मा मिलानको ला स्काला थिएटरमा ओपेरा ओबर्टोको उत्पादनसँग सम्बन्धित थियो। तीन वर्षपछि, ओपेरा नेबुचादनेजर (नाबुको) सोही थिएटरमा मञ्चन गरिएको थियो, जसले लेखकलाई व्यापक प्रसिद्धि ल्यायो ( ३)। संगीतकारको पहिलो ओपेरा इटालीमा क्रान्तिकारी उत्थानको युगमा देखा पर्‍यो, जसलाई रिसोर्जिमेन्टो (इटालियन - पुनरुत्थान) को युग भनिन्छ। इटालीको एकीकरण र स्वतन्त्रताको संघर्षले सम्पूर्ण जनतालाई घेरेको थियो। भर्डी अलग रहन सकेन। उनले क्रान्तिकारी आन्दोलनको जीत र पराजयको गहिरो अनुभव गरे, यद्यपि उनले आफूलाई राजनीतिज्ञ मानिँदैनन्। 3 को वीर-देशभक्त ओपेरा। - "नाबुको" (1841), "लोम्बार्ड्स इन द फर्स्ट क्रुसेड" (40), "लेग्नानोको युद्ध" (1841) - क्रान्तिकारी घटनाहरूको एक प्रकारको प्रतिक्रिया थियो। यी ओपेराहरूको बाइबलीय र ऐतिहासिक कथानकहरू, आधुनिकबाट टाढा, वीरता, स्वतन्त्रता र स्वतन्त्रता गाए, र त्यसैले हजारौं इटालियनहरूको नजिक थिए। "इटालियन क्रान्तिको उस्ताद" - यसरी समकालीनहरूले Verdi भनिन्छ, जसको काम असामान्य रूपमा लोकप्रिय भयो।

यद्यपि, युवा संगीतकारको रचनात्मक रुचिहरू वीर संघर्षको विषयवस्तुमा सीमित थिएनन्। नयाँ कथानकहरूको खोजीमा, संगीतकार विश्व साहित्यको क्लासिक्समा फर्कन्छ: वी. ह्युगो (एर्नानी, 1844), डब्ल्यू शेक्सपियर (म्याकबेथ, 1847), एफ. शिलर (लुइस मिलर, 1849)। रचनात्मकता को विषयवस्तु को विस्तार नयाँ संगीत माध्यम को लागी खोज संग संग थियो, संगीतकार को कौशल को विकास। सृजनात्मक परिपक्वताको अवधि ओपेराको एक उल्लेखनीय ट्राइड द्वारा चिन्हित गरिएको थियो: रिगोलेटो (1851), इल ट्रोभाटोर (1853), ला ट्राभियाटा (1853)। Verdi को काम मा, पहिलो पटक, सामाजिक अन्याय को बिरूद्ध एक विरोध यति खुलेर सुनियो। यी ओपेराका नायकहरू, उत्कट, महान भावनाहरूले भरिएका, नैतिकताको सामान्यतया स्वीकृत मानदण्डहरूसँग द्वन्द्वमा आउँछन्। त्यस्ता कथानकहरूमा फर्कनु एकदमै साहसी कदम थियो (भर्डीले ला ट्राभियाटाको बारेमा लेखे: "प्लट आधुनिक छ। अर्कोले यो षड्यन्त्र लिने थिएन, सायद, सभ्यताको कारणले, युगको कारणले, र हजारौं अन्य मूर्ख पूर्वाग्रहहरूको कारणले। … II यो सबैभन्दा ठूलो खुशी संग गर्छ)।

मध्य 50s द्वारा। Verdi को नाम संसारभर व्यापक रूपमा परिचित छ। कम्पोजरले इटालियन थिएटरहरूसँग मात्र सम्झौताहरू पूरा गर्दैन। 1854 मा उनले पेरिसियन ग्रान्ड ओपेराको लागि ओपेरा "सिसिलियन भेस्पर्स" सिर्जना गरे, केहि वर्ष पछि ओपेरा "साइमन बोकानेग्रा" (1857) र मास्चेरामा अन बलो (1859, इटालियन थिएटर सान कार्लो र एपोलोको लागि) लेखिएका थिए। 1861 मा, सेन्ट पीटर्सबर्ग मारिन्सकी थिएटरको निर्देशनालयको आदेशमा, वर्डीले ओपेरा द फोर्स अफ डेस्टिनी सिर्जना गरे। यसको उत्पादनको सम्बन्धमा, संगीतकार दुई पटक रूस यात्रा गर्दछ। ओपेरा एक ठूलो सफलता थिएन, यद्यपि Verdi को संगीत रूस मा लोकप्रिय थियो।

60 को ओपेरा बीच। सबैभन्दा लोकप्रिय ओपेरा डन कार्लोस (1867) शिलर द्वारा समान नाम को नाटक मा आधारित थियो। "डन कार्लोस" को संगीत, गहिरो मनोविज्ञान संग संतृप्त, Verdi को अपरेटिक रचनात्मकता को शिखर को अनुमान गर्दछ - "Aida" र "ओथेलो"। Aida 1870 मा कायरो मा एक नयाँ थिएटर को उद्घाटन को लागी लेखिएको थियो। सबै अघिल्लो ओपेराका उपलब्धिहरू यसमा संगठित रूपमा मर्ज गरियो: संगीतको पूर्णता, उज्यालो रंग, र नाटकीयताको तीव्रता।

"Aida" पछि "Requiem" (1874) सिर्जना गरिएको थियो, जस पछि सार्वजनिक र संगीत जीवन मा एक संकट को कारण एक लामो (10 वर्ष भन्दा बढी) मौन थियो। इटालीमा, आर वाग्नरको संगीतको लागि व्यापक जोश थियो, जबकि राष्ट्रिय संस्कृति विस्मृतिमा थियो। वर्तमान अवस्था केवल स्वादको संघर्ष, विभिन्न सौन्दर्य स्थितिहरू थिएनन्, जसको बिना कलात्मक अभ्यास अकल्पनीय छ, र सबै कलाको विकास। यो राष्ट्रिय कलात्मक परम्पराको प्राथमिकता घट्ने समय थियो, जुन विशेष गरी इटालियन कलाका देशभक्तहरूले गहिरो अनुभव गरेका थिए। वर्दीले निम्नानुसार तर्क गरे: "कला सबै मानिसहरूको हो। यो कुरामा म जति दृढतापूर्वक विश्वास गर्ने कोही छैन। तर यो व्यक्तिगत रूपमा विकास हुन्छ। र यदि जर्मनहरूसँग हामी भन्दा फरक कलात्मक अभ्यास छ भने, तिनीहरूको कला मौलिक रूपमा हामी भन्दा फरक छ। हामी जर्मनहरू जस्तै रचना गर्न सक्दैनौं ... "

इटालियन संगीतको भविष्यको भाग्यको बारेमा सोच्दै, हरेक अर्को चरणको लागि ठूलो जिम्मेवारी महसुस गर्दै, वर्डीले ओपेरा ओथेलो (1886) को अवधारणा लागू गर्ने बारे सेट गरे, जुन एक साँचो उत्कृष्ट कृति बन्यो। "ओथेलो" ओपेरेटिक विधामा शेक्सपियरको कथाको एक अतुलनीय व्याख्या हो, संगीत र मनोवैज्ञानिक नाटकको एक उत्तम उदाहरण, जसको रचनाकारले आफ्नो जीवनभरि गए।

Verdi को अन्तिम काम - हास्य ओपेरा Falstaff (1892) - यसको हर्षितता र निर्दोष कौशल संग आश्चर्य; यसले संगीतकारको काममा नयाँ पृष्ठ खोलेको देखिन्छ, जुन दुर्भाग्यवश, जारी राखिएको छैन। भेर्डीको सम्पूर्ण जीवन रोजिएको मार्गको शुद्धतामा गहिरो विश्वासद्वारा उज्यालो छ: "जहाँसम्म कलाको सवाल छ, मसँग मेरो आफ्नै विचारहरू छन्, मेरा आफ्नै विश्वासहरू छन्, धेरै स्पष्ट, धेरै सटीक, जसबाट म सक्दिन, र गर्नु हुँदैन, अस्वीकार।" एल. एस्कुडियर, संगीतकारका समकालीनहरू मध्ये एक, उनले एकदमै उपयुक्त रूपमा वर्णन गरे: "भर्डीसँग केवल तीनवटा जोशहरू थिए। तर तिनीहरू सबैभन्दा ठूलो शक्तिमा पुगे: कला, राष्ट्रिय भावना र मित्रताको लागि प्रेम। Verdi को भावुक र सत्य काम मा रुचि कमजोर छैन। संगीत प्रेमीहरूको नयाँ पुस्ताका लागि, यो सधैं एक क्लासिक मानक बनेको छ जसले विचारको स्पष्टता, भावनाको प्रेरणा र संगीत पूर्णतालाई जोड्दछ।

ए जोलोटिख

• Giuseppe Verdi को रचनात्मक मार्ग →
• XNUMX औं शताब्दीको दोस्रो भागमा इटालियन संगीत संस्कृति →

ओपेरा वर्डीको कलात्मक रुचिको केन्द्रमा थियो। आफ्नो कामको प्रारम्भिक चरणमा, बुसेटोमा, उनले धेरै वाद्य कार्यहरू लेखे (तिनीहरूको पाण्डुलिपिहरू हराइसकेका छन्), तर उनी कहिल्यै यस विधामा फर्किएनन्। अपवाद 1873 को स्ट्रिङ क्वार्टेट हो, जुन सार्वजनिक प्रदर्शन को लागी संगीतकार द्वारा अभिप्रेत थिएन। उही युवावस्थामा, एक अर्गनिस्टको रूपमा आफ्नो गतिविधिको प्रकृति अनुसार, वर्दीले पवित्र संगीत रचना गरे। आफ्नो क्यारियरको अन्त्यतिर - Requiem पछि - उनले यस प्रकारका धेरै कामहरू सिर्जना गरे (Stabat mater, Te Deum र अन्य)। केही रोमान्स पनि प्रारम्भिक रचनात्मक अवधिसँग सम्बन्धित छन्। उनले ओबर्टो (१८३९) देखि फाल्स्टाफ (१८९३) सम्म आधा शताब्दीभन्दा बढी समयसम्म ओपेरामा आफ्नो सबै ऊर्जा समर्पित गरे।

भर्डीले छब्बीस ओपेराहरू लेखे, तीमध्ये छवटा उनले नयाँ, उल्लेखनीय रूपमा परिमार्जित संस्करणमा दिए। (दशकहरूद्वारा, यी कार्यहरूलाई निम्नानुसार राखिएको छ: 30s - 40s - 14 ओपेराहरू (नयाँ संस्करणमा +1), 50s - 7 ओपेराहरू (नयाँ संस्करणमा +1), 60s - 2 ओपेराहरू (+2 नयाँ संस्करणमा) संस्करण), 70s - 1 ओपेरा, 80s - 1 ओपेरा (नयाँ संस्करणमा +2), 90s - 1 ओपेरा।) आफ्नो लामो जीवन भर, उहाँ आफ्नो सौन्दर्य आदर्श को लागी सत्य रहे। भर्डीले १८६८ मा लेखेका थिए, "म आफूले चाहेको कुरा हासिल गर्नको लागि पर्याप्त बलियो नहुन सक्छु, तर मलाई थाहा छ म केको लागि प्रयासरत छु।" तर वर्षौंको दौडान, संगीतकारको कलात्मक आदर्शहरू थप फरक भए, र उनको सीप अझ उत्तम, सम्मानित भयो।

वर्डीले नाटक "बलियो, सरल, महत्त्वपूर्ण" लाई मूर्त रूप दिन खोजे। 1853 मा, ला ट्राभियाटा लेख्दै, उनले लेखे: "म नयाँ ठूला, सुन्दर, विविध, बोल्ड प्लटहरू, र त्यसमा अत्यन्त बोल्ड व्यक्तिहरूको सपना देख्छु।" अर्को पत्रमा (उही वर्षको) हामी पढ्छौं: "मलाई एउटा सुन्दर, मौलिक कथानक दिनुहोस्, रोचक, भव्य परिस्थितिहरू, जुनूनहरू - सबै जुनूनहरू माथि! .."

सत्यवादी र एम्बोस्ड नाटकीय परिस्थितिहरू, तीव्र रूपमा परिभाषित क्यारेक्टरहरू - कि, वर्दी अनुसार, ओपेरा कथानकमा मुख्य कुरा हो। र यदि प्रारम्भिक, रोमान्टिक अवधिको कार्यहरूमा, परिस्थितिहरूको विकासले सधैं पात्रहरूको निरन्तर खुलासामा योगदान पुर्‍याएन, तब 50 को दशकमा कम्पोजरले स्पष्ट रूपमा बुझे कि यस जडानको गहिराइले महत्त्वपूर्ण सत्यता सिर्जना गर्ने आधारको रूपमा कार्य गर्दछ। संगीत नाटक। त्यसकारण, दृढतापूर्वक यथार्थवादको बाटो लिएर, वर्दीले आधुनिक इटालियन ओपेरालाई नीरस, नीरस कथानकहरू, नियमित रूपहरूका लागि निन्दा गरे। जीवनको विरोधाभासहरू देखाउनको लागि अपर्याप्त चौडाइको लागि, उनले आफ्नो पहिले लिखित कामहरूको निन्दा पनि गरे: "तिनीहरूमा धेरै चासोका दृश्यहरू छन्, तर त्यहाँ कुनै विविधता छैन। तिनीहरूले केवल एक पक्षलाई असर गर्छ - उत्कृष्ट, यदि तपाइँ चाहनुहुन्छ - तर सधैं उस्तै।

वर्डीको बुझाइमा, ओपेरा द्वन्द्वको विरोधाभासलाई अन्तिम रूप दिए बिना अकल्पनीय छ। नाटकीय परिस्थितिहरू, संगीतकारले भने, मानव भावनाहरूलाई तिनीहरूको विशेषता, व्यक्तिगत रूपमा उजागर गर्नुपर्छ। त्यसकारण, वर्दीले लिब्रेटोमा कुनै पनि दिनचर्याको कडा विरोध गरे। 1851 मा, Il trovatore मा काम सुरु गर्दै, Verdi ले यस्तो लेखे: "मुक्त Cammarano (ओपेरा को librettist। एमडी) फारमको व्याख्या गर्नेछ, मेरो लागि राम्रो, म अधिक सन्तुष्ट हुनेछु। एक वर्ष पहिले, शेक्सपियरको राजा लियरको कथानकमा आधारित ओपेराको कल्पना गरेपछि, वर्डीले औंल्याए: "लियरलाई सामान्य रूपमा स्वीकृत रूपमा नाटक बनाउनु हुँदैन। पूर्वाग्रहबाट मुक्त नयाँ रूप, ठूलो, खोज्न आवश्यक हुनेछ।

Verdi को लागि प्लट प्रभावकारी रूपमा काम को विचार प्रकट को एक माध्यम हो। रचनाकारको जीवन त्यस्ता कथाहरूको खोजीमा व्याप्त छ। अर्नानीबाट सुरु गरेर, उनी निरन्तर रूपमा आफ्नो ओपरेटिक विचारहरूको लागि साहित्यिक स्रोतहरू खोज्छन्। इटालियन (र ल्याटिन) साहित्यको उत्कृष्ट पारखी, वर्डी जर्मन, फ्रेन्च र अंग्रेजी नाटकशास्त्रमा राम्ररी जानकार थिए। उनका मनपर्ने लेखकहरू डान्टे, शेक्सपियर, बायरन, शिलर, ह्युगो हुन्। (शेक्सपियरको बारेमा, वर्डीले 1865 मा लेखे: "उनी मेरो मनपर्ने लेखक हुन्, जसलाई म बाल्यकालदेखि नै चिन्छु र निरन्तर पढ्छु।" उनले शेक्सपियरको कथानकहरूमा तीन ओपेरा लेखे, ह्यामलेट र द टेम्पेस्टको सपना देखे, र चार पटक राजामा काममा फर्के। लियर” (1847, 1849, 1856 र 1869 मा); बायरन (केनको अधूरो योजना), शिलर - चार, ह्युगो - दुई (रुय ब्लासको योजना") को कथानकहरूमा आधारित दुई ओपेरा।

Verdi को रचनात्मक पहल प्लट को छनोट मा सीमित थिएन। उहाँले सक्रिय रूपमा librettist को काम पर्यवेक्षण। "मैले छेउमा कसैले बनाएको रेडिमेड लिब्रेटोमा ओपेराहरू कहिल्यै लेखेको छैन," संगीतकारले भने, "मैले ओपेरामा के मूर्त रूप दिन सक्छु भनेर ठ्याक्कै अनुमान लगाउन सक्ने पटकथा लेखक कसरी जन्मिन्छ भनेर बुझ्न सक्दिन।" Verdi को व्यापक पत्राचार उनको साहित्यिक सहयोगीहरुलाई रचनात्मक निर्देशन र सल्लाह भरिएको छ। यी निर्देशनहरू मुख्य रूपमा ओपेराको परिदृश्य योजनासँग सम्बन्धित छन्। संगीतकारले साहित्यिक स्रोतको कथानक विकासको अधिकतम एकाग्रताको माग गरे, र यसको लागि - साजिशको साइड लाइनहरू घटाउन, नाटकको पाठको सङ्कुचन।

भर्डीले आफ्ना कर्मचारीहरूलाई आवश्यक मौखिक पालो, पदहरूको लय र संगीतको लागि आवश्यक शब्दहरूको संख्या तोके। उनले लिब्रेटोको पाठमा "कुञ्जी" वाक्यांशहरूमा विशेष ध्यान दिए, विशेष नाटकीय अवस्था वा चरित्रको सामग्री स्पष्ट रूपमा प्रकट गर्न डिजाइन गरिएको। "यस वा त्यो शब्द हो कि फरक पर्दैन, एक वाक्यांश चाहिन्छ जुन उत्साहित हुनेछ, रमणीय हो," उनले 1870 मा Aida को librettist लेखे। "ओथेलो" को लिब्रेटो सुधार गर्दै, उनले अनावश्यक हटाए, आफ्नो विचारमा, वाक्यांश र शब्दहरू, पाठमा लयबद्ध विविधताको माग गरे, पदको "चिकनी" भत्काइयो, जसले संगीतको विकासलाई बेवास्ता गर्यो, अत्यन्त अभिव्यक्ति र संक्षिप्तता हासिल गर्यो।

Verdi को बोल्ड विचारहरु सधैं आफ्नो साहित्यिक सहयोगीहरु बाट एक योग्य अभिव्यक्ति प्राप्त गरेनन्। यसरी, "रिगोलेटो" को लिब्रेटोको अत्यधिक प्रशंसा गर्दै, रचनाकारले यसमा कमजोर पदहरू उल्लेख गरे। Il trovatore, Sicilian Vespers, Don Carlos को नाटकीयतामा धेरैले उहाँलाई सन्तुष्ट पार्न सकेन। किंग लियरको लिब्रेटोमा उनको अभिनव विचारको पूर्णतया विश्वस्त परिदृश्य र साहित्यिक मूर्त रूप प्राप्त गर्न नसकेपछि, उनी ओपेराको समाप्ति त्याग्न बाध्य भए।

लिब्रेटिस्टहरूसँग कडा परिश्रममा, वर्डीले अन्ततः रचनाको विचारलाई परिपक्व बनायो। उनले सामान्यतया सम्पूर्ण ओपेराको पूर्ण साहित्यिक पाठ विकास गरेपछि मात्र संगीत सुरु गरे।

भर्डीले भने कि उनको लागि सबैभन्दा गाह्रो कुरा "मनमा जन्मेको अखण्डतामा संगीतको विचार व्यक्त गर्न पर्याप्त छिटो लेख्नु थियो।" उनी सम्झन्छन्: "जब म जवान थिएँ, म प्रायः बिहान चार बजेदेखि बेलुका सात बजेसम्म लगातार काम गर्थे।" बढ्दो उमेरमा पनि, फाल्स्टाफको स्कोर सिर्जना गर्दा, उनले तुरुन्तै पूरा भएका ठूला परिच्छेदहरूलाई इन्स्ट्रुमेन्ट गरे, किनकि उनी "केही आर्केस्ट्रा संयोजन र टिम्बर संयोजनहरू बिर्सन डराउँछन्।"

संगीत सिर्जना गर्दा, वर्दीले यसको स्टेज अवतारको सम्भावनाहरू मनमा राखेका थिए। ५० को दशकको मध्यसम्म विभिन्न थिएटरहरूसँग जोडिएको, उनले प्रायः संगीत नाटकीयताका केही मुद्दाहरू हल गरे, जुन समूहले आफ्नो अधिकारमा रहेको प्रदर्शन गर्ने शक्तिहरूमा निर्भर गर्दछ। यसबाहेक, Verdi गायकहरूको आवाज गुणहरूमा मात्र रुचि थिएन। 50 मा, "साइमन बोकानेग्रा" को प्रीमियर हुनु अघि, उनले औंल्याए: "पाओलोको भूमिका धेरै महत्त्वपूर्ण छ, यो एक राम्रो अभिनेता हुन सक्ने ब्यारिटोन खोज्न एकदम आवश्यक छ।" 1857 मा नेपल्समा म्याकबेथको नियोजित उत्पादनको सम्बन्धमा, भर्डीले गायक टाडोलिनीको प्रस्तावलाई अस्वीकार गरे, किनभने उनको आवाज र स्टेज क्षमताहरू अभिप्रेत भूमिकामा फिट भएन: "टाडोलिनीको एक शानदार, स्पष्ट, पारदर्शी, शक्तिशाली आवाज छ, र II एक महिला, बहिरा, कठोर, उदासीको लागि आवाज चाहन्छु। Tadolini को आवाज मा केहि स्वर्गदूत छ, र म महिला को आवाज मा शैतानी केहि चाहान्छु।

आफ्नो ओपेरा सिक्न मा, Falstaff सम्म, Verdi सक्रिय भाग लिए, कन्डक्टर को काम मा हस्तक्षेप, विशेष गरी गायकहरु लाई धेरै ध्यान दिएर, सावधानीपूर्वक उनीहरु संग भागहरु मार्फत जाँदै। यसरी, 1847 को प्रीमियरमा लेडी म्याकबेथको भूमिका निभाएका गायक बार्बिएरी-निनीले गवाही दिए कि कम्पोजरले उनीसँग 150 पटक सम्म युगल तालको रिहर्सल गरे, उसलाई चाहिने स्वर अभिव्यक्तिको माध्यम प्राप्त भयो। उनले ओथेलोको भूमिका निभाएका प्रसिद्ध टेनर फ्रान्सेस्को तामाग्नोसँग ७४ वर्षको उमेरमा पनि काम गरे ।

वर्दीले ओपेराको स्टेज व्याख्यामा विशेष ध्यान दिए। उनको पत्राचारमा यी मुद्दाहरूमा धेरै मूल्यवान कथनहरू छन्। "मञ्चका सबै शक्तिहरूले नाटकीय अभिव्यक्ति प्रदान गर्दछ," भर्डीले लेखे, "र केवल क्याभटिनास, युगल, फाइनल, इत्यादिको संगीत प्रसारण मात्र होइन।" 1869 मा द फोर्स अफ डेस्टिनीको उत्पादनको सम्बन्धमा, उनले आलोचकको बारेमा गुनासो गरे, जसले कलाकारको स्वर पक्षको बारेमा मात्र लेखे: तिनीहरू भन्छन् ..."। कलाकारहरूको सांगीतिकतालाई ध्यानमा राख्दै, संगीतकारले जोड दिए: "ओपेरा - मलाई सही रूपमा बुझ्नुहोस् - त्यो हो, मञ्च संगीत नाटक, धेरै सामान्य रूपमा दिइएको थियो। यो यसको विरुद्ध हो मञ्चबाट संगीत निकाल्दै र भर्डीले विरोध गरे: आफ्ना कामहरूको सिकाइ र स्टेजिङमा भाग लिएर, उनले गायन र स्टेज आन्दोलनमा भावना र कार्यहरूको सत्यताको माग गरे। भर्डीले तर्क गरे कि संगीत स्टेज अभिव्यक्तिको सबै माध्यमको नाटकीय एकताको अवस्थामा मात्र ओपेरा प्रदर्शन पूरा हुन सक्छ।

यसैले, लिब्रेटिस्टको साथ कडा परिश्रममा कथानकको छनोटबाट सुरु गरेर, संगीत सिर्जना गर्दा, यसको चरणको अवतारको क्रममा - ओपेरामा काम गर्ने सबै चरणहरूमा, अवधारणादेखि स्टेजिंगसम्म, मास्टरको साम्राज्यवादी इच्छा प्रकट भयो, जसले इटालियनलाई विश्वासपूर्वक नेतृत्व गर्यो। कला उहाँको लागि उचाइमा छ। यथार्थवाद।

* * *

धेरै वर्षको रचनात्मक कार्य, उत्कृष्ट व्यावहारिक कार्य, र निरन्तर खोजको परिणाम स्वरूप वर्दीको अपरेटिक आदर्शहरू गठन भएका थिए। उनलाई युरोपको समकालीन संगीत नाटकको अवस्था राम्ररी थाहा थियो। विदेशमा धेरै समय बिताएर, वर्डीले सेन्ट पिटर्सबर्गदेखि पेरिस, भियना, लन्डन, म्याड्रिडसम्म युरोपका उत्कृष्ट समूहहरूसँग परिचित भए। उनी महान समकालीन संगीतकारहरूको ओपेरासँग परिचित थिए। (सम्भवतः वर्डीले सेन्ट पिटर्सबर्गमा ग्लिन्काको ओपेरा सुनेका थिए। इटालियन संगीतकारको व्यक्तिगत पुस्तकालयमा डार्गोमिज्स्कीको "द स्टोन गेस्ट" को क्लेभियर थियो।)। Verdi ले तिनीहरूलाई आलोचनात्मकताको समान डिग्रीको साथ मूल्याङ्कन गरे जसको साथ उसले आफ्नै काममा पुग्यो। र प्रायः उहाँले अन्य राष्ट्रिय संस्कृतिहरूको कलात्मक उपलब्धिहरूलाई धेरै आत्मसात गर्नुभएन, तर तिनीहरूको प्रभावलाई पार गर्दै आफ्नै तरिकामा प्रशोधन गर्नुभयो।

उनले फ्रान्सेली थिएटरको संगीत र स्टेज परम्पराहरूलाई यसरी व्यवहार गरे: तिनीहरू उहाँलाई राम्ररी परिचित थिए, यदि उहाँका तीनवटा कामहरू ("सिसिलियन भेस्पर्स", "डन कार्लोस", "म्याकबेथ" को दोस्रो संस्करण) लेखिएका थिए। पेरिस चरणको लागि। वाग्नरप्रति उनको दृष्टिकोण पनि उस्तै थियो, जसको ओपेराहरू, प्रायः मध्य अवधिको, उहाँलाई थाहा थियो, र तिनीहरूमध्ये केहीले अत्यधिक सराहना गरे (लोहेन्ग्रिन, वाल्किरी), तर भर्डीले मेयरबियर र वाग्नर दुवैसँग रचनात्मक रूपमा तर्क गरे। उनले फ्रान्सेली वा जर्मन संगीत संस्कृतिको विकासको लागि तिनीहरूको महत्त्वलाई कम गरेनन्, तर तिनीहरूको दासत्वको अनुकरणको सम्भावनालाई अस्वीकार गरे। भर्डीले लेखे: "यदि जर्मनहरू, बाखबाट अगाडि बढ्दै, वाग्नरमा पुग्छन्, तब तिनीहरूले वास्तविक जर्मनहरू जस्तै व्यवहार गर्छन्। तर हामी, प्यालेस्ट्रिनाका सन्तानहरू, वाग्नरको नक्कल गर्दै, संगीत अपराध गर्दैछौं, अनावश्यक र हानिकारक कला सिर्जना गर्दै। "हामीलाई फरक महसुस हुन्छ," उनले थपे।

Wagner को प्रभाव को प्रश्न 60s देखि इटाली मा विशेष गरी तीव्र छ; धेरै युवा संगीतकारहरू उनको झुण्डिए (इटालीमा Wagner को सबै भन्दा जोसिलो प्रशंसक Liszt को विद्यार्थी थिए, संगीतकार जे सगम्बत्ती, कन्डक्टर जी मार्टुची, ए बोइटो (उनको रचनात्मक क्यारियरको सुरुमा, Verdi भेट्नु अघि) र अन्य।)। भर्डीले कटुताका साथ टिप्पणी गरे: "हामी सबै - संगीतकारहरू, आलोचकहरू, जनता - हाम्रो सांगीतिक राष्ट्रियता त्याग्न सम्भव सबै प्रयास गरेका छौं। यहाँ हामी एक शान्त बन्दरगाहमा छौं ... थप एक कदम, र हामी यसमा जर्मनीकृत हुनेछौं, अरू सबैमा जस्तै। उनको लागि युवा मानिसहरू र केही आलोचकहरूको ओठबाट सुन्नु गाह्रो र पीडादायी थियो कि उनका पुराना ओपेराहरू पुरानो थिए, आधुनिक आवश्यकताहरू पूरा गर्दैनन्, र हालका ओपेराहरू, एडाबाट सुरु गरेर, वाग्नरको पाइलामा पछ्याउँछन्। "कस्तो सम्मान, चालीस वर्षको रचनात्मक करियर पछि, एक वान्नाबेको रूपमा समाप्त हुन पाउनु!" वर्दी रिसाउँदै चिच्याए।

तर उनले वाग्नरको कलात्मक विजयको मूल्यलाई अस्वीकार गरेनन्। जर्मन संगीतकारले उनलाई धेरै चीजहरूको बारेमा सोच्न लगायो, र सबै भन्दा माथि ओपेरामा अर्केस्ट्राको भूमिकाको बारेमा, जसलाई XNUMX औं शताब्दीको पहिलो आधाका इटालियन संगीतकारहरूले (आफ्नो कामको प्रारम्भिक चरणमा भेर्डी आफैं सहित) द्वारा कम मूल्याङ्कन गरेका थिए। सद्भावको महत्त्व बढाउँदै (र इटालियन ओपेराका लेखकहरूद्वारा बेवास्ता गरिएको सांगीतिक अभिव्यक्तिको यो महत्त्वपूर्ण माध्यम) र अन्तमा, संख्या संरचनाको रूपहरूको विभाजनलाई हटाउन अन्त-देखि-अन्त विकासको सिद्धान्तहरूको विकासको बारेमा।

यद्यपि, यी सबै प्रश्नहरूको लागि, शताब्दीको दोस्रो आधाको ओपेराको संगीत नाटकीयताको लागि सबैभन्दा महत्त्वपूर्ण, वर्डीले भेट्टाए। उनीहरुको Wagner को बाहेक अन्य समाधान। यसको अतिरिक्त, उहाँले शानदार जर्मन संगीतकार को काम संग परिचित हुनु अघि नै तिनीहरूलाई रूपरेखा। उदाहरणका लागि, "म्याकबेथ" मा आत्माहरूको दृश्यमा "टिम्ब्रे ड्रामाटर्गी" को प्रयोग वा "रिगोलेटो" मा एक अशुभ गर्जनको चित्रणमा, अन्तिमको परिचयमा उच्च दर्तामा डिभिसी स्ट्रिङको प्रयोग। "Il Trovatore" को Miserere मा "La Traviata" वा trombones को कार्य - यी बोल्ड हुन्, वाग्नरको पर्वाह नगरी इन्स्ट्रुमेन्टेसनको व्यक्तिगत विधिहरू पाइन्छ। र यदि हामी वर्दी आर्केस्ट्रामा कसैको प्रभावको बारेमा कुरा गर्छौं भने, हामीले बर्लियोजलाई मनमा राख्नुपर्छ, जसलाई उहाँले धेरै प्रशंसा गर्नुभयो र जससँग उहाँ 60 को दशकको सुरुदेखि नै मित्रवत सर्तहरूमा हुनुहुन्थ्यो।

भेर्डी गीत-अरियोस (बेल क्यान्टो) र घोषणात्मक (पार्लान्टे) को सिद्धान्तहरूको फ्यूजनको खोजीमा उस्तै स्वतन्त्र थिए। उनले आफ्नै विशेष "मिश्रित तरिका" (स्टिलो मिस्टो) को विकास गरे, जसले मोनोलोग वा संवादात्मक दृश्यहरूको स्वतन्त्र रूपहरू सिर्जना गर्ने आधारको रूपमा काम गर्यो। रिगोलेटोको एरिया "कोर्टेसन्स, फिन्ड अफ वाइस" वा जर्मोन्ट र भियोलेटा बीचको आध्यात्मिक द्वन्द्व पनि वाग्नरको ओपेरासँग परिचित हुनु अघि लेखिएको थियो। निस्सन्देह, तिनीहरूसँग परिचित भर्डीले साहसपूर्वक नाटकीयताको नयाँ सिद्धान्तहरू विकास गर्न मद्दत गर्यो, जसले विशेष गरी उनको हार्मोनिक भाषालाई असर गर्यो, जुन अझ जटिल र लचिलो भयो। तर Wagner र Verdi को रचनात्मक सिद्धान्तहरू बीच कार्डिनल भिन्नताहरू छन्। तिनीहरू ओपेरा मा भोकल तत्व को भूमिका को लागी आफ्नो मनोवृत्ति मा स्पष्ट देखिने छन्।

भर्दीले आफ्नो अन्तिम रचनाहरूमा अर्केस्ट्रालाई दिएका सबै ध्यान दिएर, उनले स्वर र मधुर कारकलाई अग्रणी रूपमा मान्यता दिए। त्यसोभए, पुचीनी द्वारा प्रारम्भिक ओपेराहरूको बारेमा, वर्डीले 1892 मा लेखे: "मलाई लाग्छ कि यहाँ सिम्फोनिक सिद्धान्त प्रबल छ। यो आफैमा खराब छैन, तर एक सावधान हुनुपर्छ: एक ओपेरा एक ओपेरा हो, र एक सिम्फनी एक सिम्फनी हो।

"आवाज र धुन," भर्डीले भने, "मेरो लागि सधैं सबैभन्दा महत्त्वपूर्ण कुरा हुनेछ।" इटालियन सङ्गीतको विशिष्ट राष्ट्रिय विशेषताहरूले यसमा अभिव्यक्ति पाउँछ भन्ने विश्वास गर्दै उनले यो स्थितिको जोशका साथ रक्षा गरे। 1861 मा सरकारलाई प्रस्तुत गरिएको सार्वजनिक शिक्षाको सुधारको लागि आफ्नो परियोजनामा, वर्डीले घरमा स्वर संगीतको हरेक सम्भावित उत्तेजनाको लागि निःशुल्क साँझ गायन विद्यालयहरूको संगठनको वकालत गरे। दस वर्ष पछि, उनले युवा संगीतकारहरूलाई क्लासिकल इटालियन स्वर साहित्य, प्यालेस्ट्रिनाका कामहरू सहित अध्ययन गर्न अपील गरे। मानिसहरूको गायन संस्कृतिको विशेषताहरूको आत्मसातमा, वर्दीले संगीत कलाको राष्ट्रिय परम्पराहरूको सफल विकासको कुञ्जी देखे। यद्यपि, उनले "मेलोडी" र "मधुरता" को अवधारणाहरूमा लगानी गरेको सामग्री परिवर्तन भयो।

सृजनात्मक परिपक्वता को वर्ष मा, तिनले ती अवधारणाहरु लाई एकतर्फी व्याख्या गर्नेहरु को तीव्र विरोध गरे। 1871 मा, वर्दीले लेखे: "संगीतमा एक मात्र मेलोडिस्ट हुन सक्दैन! त्यहाँ मेलडी भन्दा बढि केहि छ, सद्भाव भन्दा - वास्तवमा - संगीत नै! .. "। वा 1882 को एक पत्रमा: "धुन, सद्भाव, पठन, भावुक गायन, आर्केस्ट्रा प्रभाव र रंगहरू माध्यम मात्र होइनन्। यी उपकरणहरूको साथ राम्रो संगीत बनाउनुहोस्! .." विवादको तातोमा, भेर्डीले आफ्नो मुखमा विरोधाभासी लाग्ने निर्णयहरू पनि व्यक्त गरे: "धुनहरू तराजू, ट्रिल्स वा ग्रूपेटोबाट बनाइँदैन ... त्यहाँ, उदाहरणका लागि, बार्डमा धुनहरू छन्। गायक (बेलिनीको नोर्माबाट।— एमडी), मोसेसको प्रार्थना (रोसिनीको उही नामको ओपेराबाट।— एमडी), इत्यादि, तर तिनीहरू द बार्बर अफ सेभिल, द थिभिङ म्याग्पी, सेमिरामिस, इत्यादिको क्याभाटिनासमा छैनन् - यो के हो? "तिमी जे चाहन्छौ, केवल धुन होइन" (१८७५ को पत्रबाट।)

इटालीको राष्ट्रिय सांगीतिक परम्पराको निरन्तर समर्थक र कट्टर प्रचारकले रोसिनीको ओपेरेटिक धुनहरू विरुद्ध यस्तो तीव्र आक्रमणको कारण के भयो, जुन भेर्डी थियो? अन्य कार्यहरू जुन उनको ओपेराको नयाँ सामग्री द्वारा अगाडि राखिएको थियो। गायनमा, उनी "नयाँ पाठसँग पुरानोको संयोजन" सुन्न चाहन्थे, र ओपेरामा - विशिष्ट छविहरू र नाटकीय परिस्थितिहरूको व्यक्तिगत विशेषताहरूको गहिरो र बहुआयामिक पहिचान। इटालियन संगीतको अन्तर्राष्ट्रीय संरचनालाई अद्यावधिक गर्दै, उहाँ यो के लागि प्रयासरत हुनुहुन्थ्यो।

तर Wagner र Verdi को दृष्टिकोण मा अपरेटिक नाटकीयता को समस्याहरु को अतिरिक्त, राष्ट्रिय भिन्नता, अन्य शैली कलात्मक निर्देशन। रोमान्टिकको रूपमा सुरु गर्दै, वर्डी यथार्थवादी ओपेराको सबैभन्दा ठूलो मास्टरको रूपमा उभिए, जबकि वाग्नर एक रोमान्टिक थिए र रहे, यद्यपि उहाँका विभिन्न रचनात्मक अवधिहरूमा यथार्थवादका विशेषताहरू धेरै वा कम हदसम्म देखा पर्‍यो। यसले अन्ततः उनीहरूलाई उत्तेजित गर्ने विचारहरूमा भिन्नता निर्धारण गर्दछ, विषयवस्तुहरू, छविहरू, जसले भर्डीलाई Wagner को विरोध गर्न बाध्य पार्छ।संगीत नाटक"तपाईको बुझाइ"म्युजिकल स्टेज ड्रामा"।

* * *

सबै समकालीनहरूले वर्दीको रचनात्मक कार्यहरूको महानता बुझेनन्। यद्यपि, यो विश्वास गर्न गलत हुनेछ कि 1834 औं शताब्दीको दोस्रो भागमा इटालियन संगीतकारहरूको बहुमत वाग्नरको प्रभावमा थियो। राष्ट्रिय अपरेटिक आदर्शहरूको लागि संघर्षमा भेर्डीका समर्थक र सहयोगीहरू थिए। उनका पुराना समकालीन साभेरियो मर्काडान्टेले पनि काम गर्न जारी राखे, वर्दीको अनुयायीको रूपमा, अमिलकेयर पोन्चीएली (१८८६-१८७४, उत्कृष्ट ओपेरा जियोकोन्डा - १८५१; उनी पुचीनीका शिक्षक थिए) महत्त्वपूर्ण सफलता हासिल गरे। Verdi: फ्रान्सेस्को Tamagno (1886-1874), Mattia Battistini (1851-1905), Enrico Caruso (1856-1928) र अन्यका कार्यहरू प्रदर्शन गरेर गायकहरूको एक शानदार आकाशगंगा सुधार भयो। उत्कृष्ट कन्डक्टर आर्टुरो टोस्कानीनी (1873-1921) यी कामहरूमा ल्याइएको थियो। अन्ततः, 1867 मा, धेरै युवा इटालियन संगीतकारहरू अगाडि आए, आफ्नो तरिकामा वर्दीको परम्पराहरू प्रयोग गरेर। यी हुन् पिएट्रो मस्काग्नी (१९४५-१८९०, ओपेरा ग्रामीण सम्मान – १८५८), रुगेरो लियोन्काभालो (१९१९-१८९२, ओपेरा पाग्लियाची – १८५८) र तीमध्ये सबैभन्दा प्रतिभाशाली – जियाकोमो पुचीनी (१९२४-१८९३) पहिलो महत्वपूर्ण सफलता हो; ओपेरा "मनोन", 1957; उत्कृष्ट कार्यहरू: "ला बोहेम" - 90, "टोस्का" - 1863, "सीओ-सीओ-सान" - 1945)। (तिनीहरू उम्बर्टो जिओर्डानो, अल्फ्रेडो क्याटालानी, फ्रान्सेस्को सिलिया र अन्यहरू सामेल छन्।)

यी रचनाकारहरूको काम आधुनिक विषयवस्तुको लागि अपील द्वारा विशेषता हो, जसले तिनीहरूलाई Verdi बाट अलग गर्दछ, जसले La Traviata पछि आधुनिक विषयहरूको प्रत्यक्ष अवतार प्रदान गरेन।

युवा संगीतकारहरूको कलात्मक खोजहरूको आधार 80 को दशकको साहित्यिक आन्दोलन थियो, लेखक जियोभन्नी वर्गाको नेतृत्वमा र "verismo" भनिन्छ (verismo भनेको "सत्य", "सत्यता", "विश्वसनीयता" इटालियनमा)। तिनीहरूका कार्यहरूमा, भेरिष्टहरूले मुख्यतया पूँजीवादको विकासको प्रगतिशील मार्गबाट ​​कुचिएको क्षतविक्षत किसानहरू (विशेष गरी इटालीको दक्षिण) र शहरी गरिबहरू, अर्थात् गरिब सामाजिक तल्लो वर्गको जीवन चित्रण गरे। पुँजीवादी समाजका नकारात्मक पक्षहरूको निर्दयी निन्दामा, verists को काम को प्रगतिशील महत्व प्रकट भयो। तर "रगती" कथानकहरूको लत, तीव्र रूपमा कामुक क्षणहरूको स्थानान्तरण, व्यक्तिको शारीरिक, पशुजन्य गुणहरूको प्रदर्शनले प्राकृतिकताको नेतृत्व गर्‍यो, वास्तविकताको घटेको चित्रणमा।

केही हदसम्म, यो विरोधाभास पनि verist संगीतकारहरूको विशेषता हो। Verdi आफ्नो ओपेरा मा प्राकृतिकता को अभिव्यक्ति संग सहानुभूति गर्न सकेन। 1876 ​​मा फिर्ता, उनले लेखे: "वास्तविकताको नक्कल गर्नु नराम्रो होइन, तर वास्तविकता सिर्जना गर्न यो अझ राम्रो हो ... यसलाई प्रतिलिपि गरेर, तपाईले फोटो मात्र बनाउन सक्नुहुन्छ, चित्र होइन।" तर वर्दीले मद्दत गर्न सकेन तर युवा लेखकहरूको इटालियन ओपेरा स्कूलको उपदेशहरूमा वफादार रहनको लागि चाहनालाई स्वागत गरे। नयाँ सामग्रीमा उनीहरूले अभिव्यक्तिको अन्य माध्यमहरू र नाटकीयताका सिद्धान्तहरूको माग गर्‍यो - अधिक गतिशील, अत्यधिक नाटकीय, नर्भस रूपमा उत्साहित, उत्तेजित।

जे होस्, verists को सबै भन्दा राम्रो काम मा, Verdi को संगीत संग निरन्तरता स्पष्ट महसुस छ। यो विशेष गरी Puccini को काम मा उल्लेखनीय छ।

यसैले, नयाँ चरणमा, फरक विषयवस्तु र अन्य प्लटहरूको अवस्थाहरूमा, ठूलो इटालियन प्रतिभाको उच्च मानवतावादी, लोकतान्त्रिक आदर्शहरूले रूसी ओपेरा कलाको थप विकासको लागि मार्गहरू उज्यालो बनायो।

एम. ड्रस्किन

रचनाहरू:

ओपेरा - ओबेर्टो, काउन्ट अफ सान बोनिफासियो (१८३३-३७, १८३९ मा मञ्चन गरिएको, ला स्काला थिएटर, मिलान), किंग फर एन आवर (अन गियोर्नो डि रेग्नो, पछि काल्पनिक स्टानिस्लास भनिन्छ, १८४०, त्यहाँ ती), नेबुचादनेजर (नाबुको, १८४१, 1833 मा मञ्चन गरिएको, ibid), Lombards in the First Crusade (37, 1839 मा मञ्चन गरिएको, ibid; दोस्रो संस्करण, जेरुसेलम, 1840, ग्रान्ड ओपेरा थिएटर, पेरिस), एर्नानी (1841, थिएटर ला फेनिस, भेनिस), दुई Foscari (1842, थिएटर अर्जेन्टिना, रोम), Jeanne d'Arc (1842, थिएटर ला Scala, मिलान), Alzira (1843, थिएटर सान कार्लो, नेपल्स), Attila (2, ला Fenice थिएटर, भेनिस), Macbeth (1847, पेर्गोला थिएटर, फ्लोरेन्स; दोस्रो संस्करण, १८६५, लिरिक थिएटर, पेरिस), रोबर्स (१८४७, हेमार्केट थिएटर, लन्डन), द कोर्सेयर (१८४८, टिएट्रो ग्रान्डे, ट्रिस्टे), बैटल अफ लेग्नानो (१८४९, टिएट्रो अर्जेन्टिना, रोम; संशोधित सहित लिब्रेटो, द सिज अफ हार्लेम, १८६१, लुइस मिलर (१८४९, टिएट्रो सान कार्लो, नेपल्स), स्टिफेलियो (१८५०, ग्रान्डे थिएटर, ट्रिएस्टे; दोस्रो संस्करण, गारोल डी, १८५७, टी tro Nuovo, Rimini), Rigoletto (1844, Teatro La Fenice, Venice), Troubadour (1844, Teatro Apollo, Rome), Traviata (1845, Teatro La Fenice, Venice), Sicilian Vespers (E. Scribe र Ch द्वारा फ्रान्सेली लिब्रेटो। Duveyrier, 1845, 1846 मा मञ्चन, ग्रैंड ओपेरा, पेरिस; दोस्रो संस्करण शीर्षक "जियोभन्ना गुजमान", इ. कैमी द्वारा इटालियन लिब्रेटो, 1847, मिलान), सिमोन बोकानेग्रा (एफएम पियाभ द्वारा लिब्रेटो, 2, टेट्रो ला फेनिस, भेनिस; दोस्रो संस्करण, लिब्रेटो ए बोइटो द्वारा संशोधित, 1865, ला स्कालाटर, , मिलान), अन ballo in maschera (1847, Apollo Theatre, Rome), The Force of Destiny (Piaave द्वारा libretto, 1848, Mariinsky Theatre, Petersburg, Italian Troupe; 1849nd संस्करण, libretto A. Ghislanzoni द्वारा संशोधित, 1861, 1849) स्काला, मिलान), डन कार्लोस (जे. मेरी र सी. डु लोकल द्वारा फ्रेन्च लिब्रेटो, 1850, ग्रैंड ओपेरा, पेरिस; दोस्रो संस्करण, इटालियन लिब्रेटो, संशोधित ए घिसलान्जोनी, 2, ला स्काला थिएटर, मिलान), आइडा (1857) , 1851 मा मञ्चन गरिएको, ओपेरा थिएटर, काइरो), ओटेलो (1853, 1853 मा मञ्चन गरिएको, ला स्काला थिएटर, मिलान), फाल्स्टाफ (1854, 1855, ibid।) गायक र पियानोको लागि - ध्वनि, तुरही (G. Mameli द्वारा शब्दहरू, 1848), राष्ट्रहरूको गान (cantata, A. Boito द्वारा शब्द, 1862 मा प्रदर्शन, Covent Garden Theatre, London), आध्यात्मिक कार्यहरू - रिक्वेम (4 एकल वादक, गायक र अर्केस्ट्राका लागि, 1874, मिलान मा प्रदर्शन), प्याटर नोस्टर (डान्टे द्वारा पाठ, 5-आवाज गायनका लागि, 1880 मा प्रदर्शन गरिएको, मिलान), एवे मारिया (डान्टे द्वारा पाठ, सोप्रानो र स्ट्रिंग अर्केस्ट्राको लागि। , 1880 मा प्रदर्शन, मिलान), चार पवित्र टुक्राहरू (Ave मारिया, 4-आवाज गायनका लागि; Stabat Mater, 4-आवाज गायन र अर्केस्ट्राको लागि; ले लाउडी अल्ला भर्जिन मारिया, 4-आवाजको महिला गायनका लागि; Te Deum, choir को लागि। र आर्केस्ट्रा ; 1889-97, 1898 मा प्रदर्शन, पेरिस); आवाज र पियानो को लागी – ६ रोमान्स (१८३८), निर्वासन (बासका लागि ब्यालेड, १८३९), सेडक्शन (बासका लागि ब्यालेड, १८३९), एल्बम – सिक्स रोमान्स (१८४५), स्टर्नेल (१८६९), र अन्य; इन्स्ट्रुमेन्टल ensembles - स्ट्रिङ क्वार्टेट (e-moll, 1873 मा प्रदर्शन, नेपल्स), आदि।